什么是中国画？

什么是中国画？
中国画原来泛指中国绘画，是近代为区别明末传入的西画而出现的概念。较之西方绘画的造型方式和表现手法有明显的差异。它包括卷轴画、壁画、年画、版画等各种各样的门类；今作为中国的画种之一，指以中国独有的笔墨等工具材料按照长期形成的传统而创作的绘画品种。中国画不是一个符合艺术分类学的科学概念，按工具材料的区别，可以称为水墨画或彩墨画，与油画、水彩画、版画、水粉画并列；按使用上的不同，中国画作品可分别列入壁画、连环画、年画、插图之中；按题材之异，可以分别列入人物画、风景画之内。但是它毕竟以悠久的历史和独树一帜的特点，集中代表了中国绘画传统及其在新时代的更新，是几千年的中国文化传统的具体体现，在世界美术领域中自成体系，是东方绘画系的重要组成部分。

中国画的特点是什么?
一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思

中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人

物、还是画花鸟。

唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似

须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完画中才能有变态、

有奇意。

宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段"

画梅全决"， 开头就是"画梅全决，生意为先"。到了清代的方薰，著有《山静居画论

》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说："作画必先立意以定位置，意奇则奇，

意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画

也俗气，因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸。

意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两

件最主要的东西，人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密

于精思"是十分一致的。

"意"是从哪里来的？一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点

便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构

思。

宋代画家文与可，别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有

了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。"'胸有成竹"遂成为我国

赞誉善于计划安排事情的成语。

在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有'创意"、'明意"之说。创意之画，

不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不

仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功

。很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。


二、以线造型以形传神——中国画的造型规律

中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用

光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以

线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完

全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调

过："一根规定的线通贯着大宇宙"，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并

非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线

，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。
"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。

它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升

高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论

见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写

照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。

三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则

中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打

破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在

画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花

．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。
中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象

有画面的部位一样作认真的推敲和处理。
四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则
中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去

强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与

物、色与线、色与墨、色与色的调和。

五、情景相生气韵生动- -中国画的意境

中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染

力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写

而重现，使情景交融在一起。
至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气

，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此

韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的

意境。

六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式

可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝

之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。
题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到

互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。
中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特

别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无

穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。

从写生到写意

国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。再转而对物象写意，不仅粗

笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象

时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要

得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光

色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。

根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如"李思

训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"。当后人看这些

画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。

拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图

，他表现的是黄子久理想化了的境界。   



总结：

由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象

，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。

对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸

到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写

生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。

主题突出

明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主"。"

所主"也即是主题。主题突出，是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了，便可

决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表

现方法，都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传

），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和骗诱"和

辩才的出于"无心、善良和受骗"两个典型情节，以突出画中的主题。主题突出在"赚"

字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作

的记述。

在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划，

或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的

特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，

把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会

到作画者的意图何在。所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"。

主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。标题要

言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得

画龙点睛之妙。

积累素材

文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字，画家有时也用文

字，但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速

写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石，对于各种小生。的生理

结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造

型的能力。

鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。到外面去速写，

是最有益的"。

从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生

动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。在深入探索自然风光和

人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。

题材 体裁

题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金

找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，

失去鲜明性和典型性。

用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款

式。比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼

赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形

式为佳。而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。

在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。

作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长

幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。

中国画两个基本功

一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用

的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都

有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点

在临摹一章里还要细谈。

二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画

家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然

界的启示，收集广泛的素材。

两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能

力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。

在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。清代画家石涛说"笔非

生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物

的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。反之，你在生活中画下最熟悉的

人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。

就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就

需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和

体验。当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，

尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修

养，常常自然流露于笔端。

清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。清，沈宗春在《齐舟学画编

》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明，书

画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺

仅高的画家才值得人们学习和尊重。

相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调

自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情

趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢

？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究

画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，

这是不无道理的。

中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、

用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼

工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其

细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的

笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含

蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是

把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。

从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象

的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。


中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不

遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够

很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也

是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表

现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近

大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，

固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。

中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的

感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。

这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《

清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰

富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观

者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得

到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物

的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出

来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方

法。

在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、

方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间

气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用

则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十

八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为

用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之

妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处

须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还

要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更

淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同

之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，

书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法

。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立

的审美价值。

中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐

风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化

。

以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进

。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大

量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表

现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良

传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界

美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越

才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。
中国画的特色

国画的特点

相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。

中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。

从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
   

一、中国画的抽象性
    我们不说中国画是抽象派，但实际上是带有抽象性质的，比方说“以形写神”、“借景抒情”，又讲“诗情画意”，即追求的是“神”、“情”与“意”。具体一点，就是说，“写形”“借景”只是手段，“写神”、“抒情”才是目的。因“神”“情”并无具象，当然是抽象，关键是我们这个抽象，是有客观的具象为依据的抽象，非是虚无主义的纯主观的、空洞的抽象。

    中国画非常重视虚实关系的处理，往往在虚处作文章，在构思上、在虚的方面多于实的方面的设想与追求，即要求虚中有实，虚得有内涵，比较含蓄，而留有余地，让观众根据各自的感受而从事各自的欣赏，则更有吸引力。齐白石画鱼、画虾，但并未画水，只是从鱼虾的动态，使观众感觉到鱼、虾是在水中游动。又如中国画有画墨竹、墨兰、墨梅的传统，即全以墨色表现对象，所谓“不加丹青，已极形似意”，虽不画竹、兰、梅的本色，却写出了竹、兰、梅的情调与性格。所以中国画的抽象性，与全无具象的西方现代派，是根本不同的。

    这无疑是中国画的最突出的特点，也是最突出的优点。

   

二、中国画的创作不是直接描绘对象的，不论画山水、花鸟、人物、动物都可以背离物象而创作，因为西画是从明暗、色调出发，习惯于对景写生，没有这种背着对象创作的习惯和实践经验；我们中国画是从物象的结构出发，容易积累形象，胸有成竹。背离物象创作，有史以来都是如此，这是我们的传统，也是我们的优点。

    中国画怎能背着物象创作呢？创作素材无疑是通过写生积累起来的。在实践中，我认识到用毛笔写生是分析对象、研究对象最好的手段。凡每下一笔，都牵涉到结构的整体和画幅的构图，是从结构理解分析对象的，这种写生，眼、脑、手并用，高度集中，故而，物象的形体，经一笔一笔贯入脑子里，如生字的认识，逐渐地积累下来。有人不是经过生活写生，只是抄袭临摹，虽同样背着实物作画，只是一种技法的抄袭，笔墨的游戏，是缺乏生命力的。传统绘画艺术只有到生活中去，反映生活，笔墨当随时代，才有出路，才能“继往开来”，才能“承前启后”，投机取巧，自欺欺人的卖弄笔墨，是没有出路的；脑子没积累，靠查字典写文章，也是不成的。

   

三、书画同源
    书法用笔可以说是写画的工具手段，只有掌握好传统习惯的表现技法，才能更好的表达你要表达的内容。因此，我认为书法是一种很有特色的表现形式。

    我们习惯叫“写”画，因为中国画是写出来的，如“以形写神”，不但“形”是写出来的，“神”也是写出来的。

    形、神都是内容，内容一定要通过艺术形式才能成为有感染力的艺术。因为书法本身是最讲形式的，如用笔的手法和结构的形式、结体的章法都是有严格的规律的。如唐朝孙过庭说：“若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。”（如“川”字之三竖，“三”字之三横；又如“氵”和“灬”都是不雷同的。）这便是“违而不犯，和而不同”，所谓“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。总之，强调“对立统一”。如音乐有韵律、有节奏而合拍，故音乐不合拍就不好听，图画不规范就不好看。

    书法形式美，还包括笔迹的干湿浓淡、粗细曲直、疏密聚散……等等对立统一的变化，而从中追求行笔快慢转折的韵律与节奏感。我们所谓“书画同源”，主要是从绘画形象思维中吸取运用书法中这种形式美。如果绘画只是“写形”，写不出神韵，即在形式上缺少书法中的这种艺术气韵，是不会吸引读者观众，不会有感染力量的。

    中国几千年的传统绘画中笔墨的作用，毛笔的表现力是最大的特色，中国启蒙教学，从小就锻炼掌握这个武器。“欲善其事，必先利其器”，毛笔有硬毫软毫，有长锋短锋，种类很多，看情况运用，如战场上之武器，飞机、大炮、长枪、短枪等。尽量发挥用笔的表现力。

    力求从我的实践体会去“言传身教”。因为我们叫做“写”画，不叫“画画”，一定要强调锻炼“写”的本领，尽量发挥毛笔写的威力，这只有通过不断勤学苦练，通过不断临摹、写生、速写、默写来锻炼。因为是写形象，不是写书法，而且不仅是“写形”，还要追求写物象的“神”，并含有艺术形式上的气韵。为此，在基础课教学上反对灯光下用铅笔画西洋素描，而主张用毛笔在自然光下画白描，并写过有关“橡皮功过”的文章。即反对依赖橡皮，要求看得准，下笔才稳，才狠。强调用毛笔写生，才能发挥中国画写的特色，才能把要写的形象记入脑子里，才能积累生活的多种形象。坚持进行“继承传统”和“借鉴外来”的毛笔写生实践，即进行“古为今用”、“洋为中用”，如何“用”的写生实践，也就是如何把生活变为艺术的实践。这样，不仅在写纯客观的形象，还包括有主观的提炼与构思。


    总之，中国画不是自然主义，是现实主义与浪漫主义相结合，是追求有具象依据的抽象，中国画是要求健康的内容与完美的形式有机统一的艺术，它“从不似到似，从似又到不似”，最后的“不似”是升华、提高，即从“形”到“神”。中国画是一种艺术科学，但也要懂得自然科学，如解剖学、视点、视线、水平线等等都要懂，但不受其限制，否则写不出山水画的长卷。

中国人学中国画！

支持国粹 学习国粹 呵呵